A 30 años de la muerte de Atahualpa Yupanqui: nombrar lo que ya no existe. Una de las figuras más importantes de la cultura argentina, que en vida la referencia esencial de ese universo tan complejo como condicionado al que todavía se llama folklore.

Cuando Atahualpa Yupanqui murió, una madrugada de hace 30 años, en la primavera de Francia, lejos de aquellos valles y cerros que supo escuchar y cantar, hacía rato que era mucho más que un terrenal perseguidor de las pasajeras razones del éxito. Para muchos, Don Ata ya era la medida de la razón folklórica, con todo lo que eso significa en un país que a lo largo del siglo XX había apelado una y otra vez a su entraña nativa, en busca de respuestas a la gran pregunta de la identidad.

Se cumplen tres décadas de la muerte de una de las figuras más importantes de la cultura Argentina. Un artista que por sobre cualquier categoría comparativa resulta, tal vez hoy más que nunca, único. No sólo porque en él confluyen como en nadie más el cantor, el poeta, el narrador, el músico y el viajero, sino porque su descendencia artística son todos y ninguno.

Más allá de las peripecias del mundo del espectáculo, Yupanqui encarnó en vida la referencia esencial de ese universo tan complejo como condicionado, que con mezcla argentina de conformismo y altanería nos empecinamos en llamar “folklore”. Si la legitimación que Buenos Aires hizo de Andrés Chazarreta –a inicios de la década de 1920, cuando con tonos épicos Ricardo Rojas lo bendijo en un artículo publicado en el diario La Nación– significó de alguna manera la sacralización de una práctica desde siempre laica y terrenal, por no decir comercial, la irrupción de Yupanqui en la escena de la canción criolla, pocos años después, señaló otro destino posible para el folklore.

Fue él quien le dio contenido y hondura universal, sentido poético y político a ese universo antiguo que la gran ciudad descubría a medida que él lo describía desde la experiencia. Cuando en las décadas del ’30 y del ’40 del siglo pasado los musiqueros provincianos llegaban a la gran capital comercial en busca de la realización artística, Yupanqui había tomado el camino de las provincias, norte adentro, para vivir primero lo que contaría después. A contramano de las tendencias, sería el relator de la autenticidad: un trabajo abismal, profundamente artístico e interminablemente humano.

Por sobre ese argentinismo terrateniente con el que muchos folkloristas comulgaban, primero que varios Yupanqui indagó con sensibilidad política y vigor militante los pliegues sociales de un país escondido, cuando no negado, sobre el que su obra echó luz. Gran parte de su tarea fue reivindicativa más que celebrativa; en eso se destaca nítidamente de las visiones nacionalistas que abundaban en su época.

Bien distinguidas y diversificadas, en su prosa, sus versos y sus canciones, las circunstancias del indio o el arriero o el minero o el peón de campo, por ejemplo, estallan contra el silencio de los paisajes que las contienen. Así, los personajes se delinean con más poesía que furia, en escenarios definidos, en el dolor o en la fiesta, desde la épica de lo cotidiano. Su guitarra, maravillosa en su juventud, conservó siempre un sonido propio –rasgo distintivo de los grandes músicos–, cálido y sencillo. Era lo que necesitaba su voz, sigilosa y curtida, un sello inconfundible en el que cifraba su capacidad de universalizar lo elemental.

En ochenta y cuatro años de vida Yupanqui atravesó el siglo XX con una obra poderosa, difícil de interpretar separada de su figura y sin embargo, entre otras cosas, una de las más influyentes de la canción argentina. A treinta años de su muerte, en un mundo que del suyo casi no conserva nada, todavía es posible escucharlo, actualizado en infinitas relecturas, interpretaciones e reinterpretaciones, retumbando en voces que fatalmente resultan, más o menos, extrañas. Esas que cuando lo cantan cumplen, acaso sin saberlo, la pasión y el destino del folklore: nombrar lo que ya no existe.

Nenette, dígalo usté

Hace ya muchos años, muchos surcos y muchas lunas –lo digo como tal vez podría decirlo don Atahualpa Yupanqui al comenzar a contar una historia– que de las 325 canciones que el mayor músico de la historia del folklore argentino escribió, hay una trilogía cuyas letras me atraviesan el alma. Una es “Guitarra, dímelo tú”, escrita en 1957. Siempre la consideré una perfecta descripción de la complejidad del mundo, de la tensión humana en la búsqueda perpetua de la esperanza, de algo más que un momento de gloria o serenidad, si no de una revelación donde la guitarra, ese instrumento mágico que prolonga el cuerpo al abrazarla, alumbra el camino: “Y paso las madrugadas/ Buscando un rayo de luz/ Por qué la noche es tan larga/ Guitarra, dímelo tú”. O, también, “El arriero”: “Las penas son de nosotros/ las vaquitas son ajenas”. 

Una perfecta síntesis de la injusticia social de nuestra patria, frase que encabeza o define una conversación cotidiana sobre rebeliones posibles, sobre las desgracias sociales, escrita en 1944, cuando Atahualpa aún no se había alejado del comunismo vernáculo y seguía fiel a la denuncia de las condiciones malditas de la vida de los trabajadores rurales. También conmueve “La añera”: “Yo tengo una pena antigua/ Inútil botarla fuera/ Y como es pena que dura/ Yo la he llamado ‘la añera’/ Cuando se abandona el pago/ Y se empieza a repechar/ Tira el caballo adelante/ Y el alma tira pa’trái”, como una síntesis cabal del exilio inevitable o el desarraigo, escrita en 1946, cuando don Ata aún no era mal visto por el peronismo en ascenso por aquel malentendido histórico de que comunistas y peronistas eran bandos enfrentados y que lo obligará, finalmente, a un exilio en París a partir de 1949.

Tardé mucho tiempo en saber por qué eran esas letras las que más me conmovían hasta que me dediqué a leer, de puro amateur, la lista de zambas y vidalas que Atahualpa –a quien nadie llamó nunca más por su verdadero nombre, Héctor Roberto Chavero– escribió junto con otro hombre que no era otro hombre sino una mujer, que no era cualquier mujer sino su esposa francesa y argentina por opción. Ella se llamaba Antoinette Paule Pepin Fitzpatrick (1908-1990), más conocida como Nenette. Había nacido en la isla San Pedro y Miquelón, un territorio francés frente a la costa de Canadá. A los veinte años ya había emigrado con parte de su familia a Villa Ballester, provincia de Buenos Aires. Nenette estudió en el Conservatorio Nacional de Música con genios como Juan José Castro, y fue una destacada investigadora de las tradiciones folklóricas. Tan bella y tan joven, Nenette viajó sobre todo por el norte como concertista, y en 1942 ocurrió ese encuentro amoroso definitivo con Atahualpa en una peña en Tucumán. 

Se amaron inmediatamente: habían encontrado su alma gemela. No solo en la vida sino en el arte. Y a partir de 1948, cuando nació su único hijo, Roberto, Nenette no se separó más de don Ata, y contra viento y marea, contra persecuciones y exilios, vivieron en París y luego en Cerro Colorado, en Córdoba, su lugar en el mundo, y decidió ser su sombra creadora bajo el seudónimo de Pablo del Cerro. El machismo vernáculo había definido la necesidad de cambiar la identidad de género de una mujer para que fuera aceptada por la moral dominante como un par en la creación de la mayor obra folklórica de la historia argentina. Nunca me pareció más certero el refrán de que detrás de un gran hombre siempre hay una gran mujer. 

Porque Nenette fue una compositora, pianista y letrista extraordinaria que vivió su vida a la sombra de don Ata, que fue grande no solo por su talento sino porque esa mujer pudo extender su amor, esa entrega y ese anonimato creativo en más de sesenta canciones en las que se reconoce su marca genial, como “Luna tucumana”, “El arriero”, “El alazán”, “Indiecito dormido”, “Chacarera de las piedras”, “Vidalita tucumana”, “Zamba del otoño” y “Guitarra, dímelo tú”, entre otras tantas. Y confieso que este breve recuerdo de Nenette es no solo un homenaje a don Atahualpa porque la amó. Es mi grito vindicatorio por una mujer (una más entre tantas) que fue obligada a callar su identidad mientras le pedía a la guitarra que iluminara nuestra identidad de argentinos para siempre.

Fuente: Santiago Giordano para www.pagina12.com.ar, María Seoane para https://carasycaretas.org.ar ›

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